通过大量图像复原,龟兹石窟壁画研究有了新的成果|纸言片语

2017-11-14 | 文/葛蕾 | 来自:中华佛文化网  分享:

库木吐喇窟群区第14窟正壁经变画局部

库木吐喇窟群区第14窟正壁经变画局部

龟兹古国是一个历史悠久的西域大国。佛教东渐,自中亚首及我国新疆地区。龟兹是佛教最盛的地区之一,它西承印度、犍陀罗佛教的续脉,东启新疆以东内地佛教的发展,是北传佛教的重要纽带和阶梯。随着佛教的发展和东传,伴随而来的佛教寺院和石窟寺也沿着丝绸之路在龟兹地区发展和兴盛起来。

现在在新疆拜城县、库车县和新和县境内遗存有许多古代佛教石窟群,统称为龟兹石窟。现存比较集中的石窟群有克孜尔、库木吐喇、森木塞姆、玛扎伯哈、克孜尔尕哈、托乎拉克艾肯、台台尔、温巴什、苏巴什以及阿艾石窟等,保存洞窟总计达600余个,壁画约1万平方米。这十处石窟群先后被列为全国重点文物保护单位。

龟兹石窟群分布比较集中,洞窟形制类型完备,壁画题材内容丰富。龟兹石窟不仅在中国佛教艺术史上占据极为重要的位置,在中亚佛教史上也占有重要的地位,它是联系中亚和东方佛教文化艺术的桥梁和纽带。

刘韬博士潜心研究唐与回鹘时期的龟兹石窟壁画,著成《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》一书,对唐与回鹘时期龟兹石窟壁画以图像学、风格学与样式论等方法进行了综合研究。此书阐释了唐与回鹘时期龟兹石窟壁画的丰富面貌,解读壁画形成的内因,进一步展示了民族与区域之间的交流状况。

龟兹地区唐风与回鹘风洞窟主要分布于本地延续开凿的龟兹风石窟群中,洞窟内塑像不存,部分壁画流失海外。由于建窟民族与佛教教义的影响,唐与回鹘时期龟兹石窟壁画一方面不同程度地保留了本地原有的龟兹特性,另一方面较龟兹风壁画在题材、内容、布局与风格上呈现显著的变化,更多为汉地佛教对龟兹回传的产物。

龟兹唐风洞窟壁画是以唐代内地佛教壁画为主体,同时在龟兹本土传统影响下改进的结果;龟兹回鹘风洞窟壁画是回鹘民族在吸收龟兹与内地佛教艺术过程中将本民族审美风尚融入其中并逐步形成。

刘韬的博士生导师,中央美术学院丝绸之路艺术研究协同创新中心执行主任罗世平教授评价:“刘韬长期以来坚持关注龟兹石窟壁画,他的《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》书中调查与收集的数据包括洞窟原址以及海外博物馆中的数据,特别是书中大量使用20世纪初年德国人切剥龟兹石窟壁画后保存在柏林亚洲艺术博物馆的库藏,以及刘韬在柏林亚洲艺术博物馆查阅的库存照片与档案数据后,对于石窟壁画的复位缀合成果显得尤为珍贵。”

“这本书作出了洞窟壁画复原工作,在此基础上刘韬对图像辨识、塑像重构、信仰重构与年代判断等问题提出了自己的见解,深化了先前学界的探索,填补了唐与回鹘时期龟兹石窟学术研究的空白。” 

|图书信息:

《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》

作者:刘韬

出版社:文物出版社

出版时间:2017年8月 

|作者简介:

刘韬,博士,副教授。1981年生于天津,1999~2006年就读于南开大学文学院美术学专业,分别获得文学学士学位与文学硕士学位。2016年毕业于中央美术学院人文学院美术学专业,获艺术学博士学位。现于中国人民大学哲学院博士后流动站从事博士后研究工作,主要研究方向为中国宗教美术研究。 

|文章节选:

龟兹唐风洞窟壁画风格

从本书上编复原后的库木吐喇第13、14、15、16、17窟以及阿艾石窟壁画来观察,龟兹唐风洞窟壁画的题材较龟兹风壁画题材出现了明显的变化,主要是:第一、经变画出现;第二、尊像图出现;第三、汉式千佛出现;第四、汉地装饰纹样运用。这些内地常见的壁画题材被重新安排在具有龟兹地域特点的中心柱窟与方形窟中。龟兹唐风洞窟壁画风格,从人物造型上几乎是内地唐代人物造型的移入;在色彩上一般以白色作为画面底色,青色、绿色与赭色在画面中使用较多,画面整体色彩纤丽典雅;从线条用笔上,以中原“一波三折”式笔意入画,画风中无不体现出汉地儒家思想下“中和”的审美观。(见图5-1)

图5-1 库木吐喇窟群区第14窟主室正壁、券顶及侧壁全景图(采自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、库车县文物保管所、北京大学考古系《中国石窟·库木吐喇石窟》,图 23)。

图5-1 库木吐喇窟群区第14窟主室正壁、券顶及侧壁全景图(采自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、库车县文物保管所、北京大学考古系《中国石窟·库木吐喇石窟》,图 23)。 

库木吐喇窟群区第16窟主室前壁被全部切割的涅槃图根据早年德国人发表的图像资料观察与内地同时期壁画风格一致。壁画中人物造型比例适度,面相丰腴,菩萨形象作女性化处理,举哀僧人姿态丰富、面部表情较为强烈;佛与菩萨面部以较为平缓的线描绘出,佛的袈裟以提按更为明显的兰叶描绘制,举哀僧人面部则用吴道子“莼菜条”式笔法勾出,整幅画面用线主辅结合,虚实相生,将不同形象以更为成熟丰富的笔法呈现,体现出浓郁的盛唐风韵(见图5-2)。

图5-2 库木吐喇窟群区第16窟主室前壁涅槃图局部(采自[德] 阿尔伯特·冯·勒柯克、恩斯特·瓦尔德施密特《新疆佛教艺术》第七卷,第665页,图版30)。

图5-2 库木吐喇窟群区第16窟主室前壁涅槃图局部(采自[德] 阿尔伯特·冯·勒柯克、恩斯特·瓦尔德施密特《新疆佛教艺术》第七卷,第665页,图版30)。 

先前的研究主要关注到龟兹唐风洞窟壁画风格与盛、中唐时期中原汉地壁画风格的一致性。当我们走进龟兹唐风洞窟中观察窟内壁画,从题材、人物造型、笔法、色彩与晕染上几乎是唐代内地壁画的移植,但从洞窟形制以及壁画题材安排上可以感受到龟兹地域的影响。由于唐风洞窟壁画过于残破,我们只能透过斑驳褪色的壁画遥想昔日的繁荣,而从龟兹唐风洞窟壁画一些只鳞片爪的细节中我们可以发现龟兹唐风壁画中存在的胡画风尚。

库木吐喇第13窟主室券顶北侧存壁画坐佛三列,坐佛两侧绘跪姿菩萨,构成一佛二菩萨的单元组合。佛与菩萨的造型、用色与中原内地壁画无异,但佛与菩萨面部的染法出现了唐代内地画风与龟兹画风的交织。

唐代内地壁画人物面部敷彩的基本画法是平涂与渲染结合,具体方式有:第一、唐代中原传统晕染规律是脸颊上的高处晕染红色以表现面颊体块与血色,如莫高窟第57窟南壁中央说法图中菩萨的面部染法即为此法。第二、另一种染法为在面颊低处薄染,如上下眼睑低处、鼻底处、下颌低处、面部外轮廓线等,如莫高窟第45窟南壁观世音菩萨面部所用的低染法以薄薄的赭石色晕染塑造出面部形体的空间起伏。

库木吐喇窟群区第13窟主室券顶的佛与菩萨面部晕染方式是紧贴鼻梁的两条线开始沿颧骨转向用赭石色晕染,其晕染外端与脸部轮廓线周围的晕染色接到一起;上下眼睑用赭石色晕染一圈;沿鼻翼外端与嘴角,再从嘴角至下唇底部晕染一圈;沿嘴角向下颌部位用赭石色晕染开,中间空出下颌的位置(见图5-3)。从鼻翼、嘴角至下颌的染色痕迹来观察,晕染用色较上述中原画法用色较深且晕染位置与龟兹风人物面部染法相似。可以看出安西都护府时期,唐代内地画风进入龟兹之后对于龟兹本地画法亦产生了回应。

 图5-3 库木吐喇窟群区第13窟主室券顶南侧佛与胁侍局部(采自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、库车县文物保管所、北京大学考古系《中国石窟·库木吐喇石窟》,图22)。

 图5-3 库木吐喇窟群区第13窟主室券顶南侧佛与胁侍局部(采自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、库车县文物保管所、北京大学考古系《中国石窟·库木吐喇石窟》,图22)。 

龟兹唐风洞窟画风与唐代中原内地画风保持紧密的一致性,这与安西都护府设立在龟兹时期,长安对龟兹实施有效的控制,大量进入龟兹的汉僧与画工直接将内地图本与画风带入龟兹并与龟兹本地画风产生了回应。龟兹唐风洞窟画风对于之后逐渐兴起的龟兹回鹘风洞窟画风亦产生了深远的影响。


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责任编辑:葛蕾

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