中国传统乐舞美学:以审美体验为核心 圆融儒道释学说

2017-11-09 | 文/何艳珊 | 来自:中华佛文化网  分享:

中国传统乐舞

中国传统乐舞

《庄子•天道》中有这样一个故事:齐桓公在堂上读书,堂下有一个造车轮的老人问他在读什么。齐桓公说:“读圣人之言。”老匠人问:“圣人还在吗?”齐桓公回答:“他们已经死了。”老匠人说:“那你读的都是一些糟粕。”齐桓公很生气:“我在读书,哪里轮到你个匠人指指点点,必须讲出个道理来,否则就处死你。”老匠人说:“那就以我造车轮的技术为例吧。造车轮的时候动作必须要恰到好处,动作慢了就不坚固,动作太快会比较涩滞,其中的奥妙实在没有办法说清楚,也没办法告诉我的儿子,所以我现在七十多了还在工作。古代的圣人既然已经死了,那么他们不可言传的道理也就消失了,所以书上记录的那些文字不过都是糟粕罢了。”

这里提到的不可言传的道理被古人称作“不共之道”,它表现在乐舞艺术中就是一种只可意会、难以言传的审美体验,中国传统的乐舞美学就是在这个维度上建立起来的。由于审美体验难以言传,所以中国乐舞美学就与西方美学表现出很大的不同。它并不努力建构严密的概念体系,而是把思考的重点放在了审美体验的方法和原则上来。中国传统乐舞美学中的三个主要流派——儒家、道家和佛教都是从体验的维度出发,通过拓展审美体验的深度和广度来提升乐舞艺术的美学内涵和艺术境界的,并对汉唐乐舞、文人音乐以及敦煌乐舞等艺术形式产生了重要的影响。因此从审美体验的维度出发对古代乐舞图像、资料进行研究将有助于从理论到实践的转化,也就是说,如果我们今天想要把静态的考古学资料或者是壁画中的乐舞图像资料还原为完整的、具有传统美学神韵的艺术作品,那就必须要解决审美体验的问题。

一、儒家的情感体验与中庸智慧

儒家认为情感是乐舞产生的重要源头,因此该学派侧重于乐舞的情感体验。先秦时期的《左传》中有“哀有哭泣,乐有歌舞”的说法,这个观点在儒家的《礼记•乐记》中有了更加明确的表达。《乐记•师乙篇》中说:“故歌之为言也,长言之也。说(通‘悦’)之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故手之舞之足之蹈之也。”既然音乐和舞蹈都是情感不可遏制的时候自然产生出来的,那么,真实的情感体验就成为乐舞创作的必要条件了。

那么,情感体验在乐舞创作实践中究竟怎样运用呢?由于它是无法用语言概念精确传达的“不共之道”,因此儒家美学并没有对情感体验的问题进行概念性的论证,而只是给出了一个基本的操作原则,这就是“乐而不淫•哀而不伤”的中庸智慧。用我们现在的话来说,就是乐舞创演中的情感处理要有一个合适的度,既不能多,也不能少,当恰到好处的时候就能产生出艺术的美感。这个原则说起来很简单,但在具体的乐舞创作中就比较复杂了。这里以汉代著名的“长袖舞”为例说明一下。

西汉楚王墓出土的乐舞陶俑(徐州博物馆收藏)

西汉楚王墓出土的乐舞陶俑(徐州博物馆收藏)

在徐州博物馆“偶俑华彩”展厅中有一组十八件乐舞俑组成的“乐舞团”,表现了两千年前西汉楚王宫里歌舞宴会的场景。这组舞俑呈现“S”型身段,深衣长袖、表情专注,似乎已经完全投入到了舞蹈当中。其中有些舞俑双臂向上甩袖,而有些舞俑则单臂翘举,长袖低垂,似乎已经停止了舞蹈。这组陶俑十分生动的展现了西汉长袖舞的艺术特色,但毕竟只是舞蹈过程中静止下来的一瞬间,怎样才能在保持原有艺术风格的同时将这些静态的舞姿“复活”呢?这时候就需要创作者们抓住两个要点了:一个是核心的肢体语言,而另一个就是儒家美学所说的恰到好处的情感处理。

舞剧《孔子》剧照:采薇舞

舞剧《孔子》剧照:采薇舞

长袖舞肢体语言的要点是翘袖和折腰:舞者在扭摆腰肢的同时,双手甩动长袖,使袖子在空中飞舞,通过长袖的流动起伏产生一种律动之美,同时借助长袖的飞舞和身姿的转换传达丰富的情感。舞剧《孔子》中有一段“采薇舞”就是根据“翘袖折腰”的舞蹈语汇而创作的。舞剧《孔子》讲述的是孔子周游列国的故事,这是一个不断碰壁,并且注定无法完成梦想的不归之旅。如果用西方视角来看话,应该是一出带有“宿命”色彩的悲剧。但是中国艺术家们却采用了积极的、浪漫的处理手法。比如“采薇舞”的片段就非常具有美感,它描述的是孔子梦境中的理想世界:弦歌讲学、男耕女织、风乎舞雩,寄情山水……。其中的音乐借用了《诗经•采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”两句诗词,通过舞者的反复吟唱,表现了古人的思乡之情。优美的音乐和舞蹈使原本悲伤的情感就得到了艺术升华,这种“乐而不淫,哀而不伤”的处理方式就是儒家的中庸智慧了。

由上可以看出,“乐而不淫,哀而不伤”的情感处理原则不是一个固定的教条,而是一种乐舞艺术中情感处理的基本原则。理解了这个基本的原则,然后结合现有资料和历史背景进行情感体验,这对于我们研究和重建汉代乐舞图像具有一定指导意义的。通过比较可以发现,在汉代之前的乐舞作品常常很强的实用价值或者写实风格,比如周代军事题材的《大武》、战国祭祀舞蹈《九歌》等。但是到汉代之后,乐舞作品开始具有了更多的艺术美感和诗意内涵,比如《盘鼓舞》、《楚舞》等,这是因为汉代乐舞中的情感体验变得更加细腻了,与此相应,舞蹈语言也就变得更加生动了。细腻的情感体验和艺术化的处理方法同儒家的美学原则是分不开的,因为儒家学说在汉代是一种主流思潮,尤其是汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后,儒家美学对于汉代乐舞影响就更加深远了。作为一种主流思潮,儒家美学的影响力一直延续到魏晋时期。从魏晋南北朝时期开始,道家美学走上了历史上舞台并对音乐和舞蹈实践产生出直接的影响。

二、道家的生命体验与大音希声

和汉朝大一统的社会局面不同,魏晋南北朝时期是一个战乱频繁、社会动荡的时代。即便是贵族阶层,也会时刻面临战争和死亡的恐惧。孔子的学生曾向他请教死亡的问题,孔子就说“未知生焉知死”。这样来看,儒家美学虽然为中国乐舞文化奠定了基础,但是情感体验仍然并不全面,从思想深度上来看也是最浅显的。儒家美学已经不能满足魏晋时期人们的精神需求了,在这一点上,道家学说弥补了儒家的不足,因为道家主张的是完整的生命体验。

相比较孔子只谈论“生”而不谈论“死”,道家的《庄子》中就很多地方直接谈到了生死的问题。庄子的妻子去世了,他本来要大哭一场的,忽然想到生与死本就是事物的两面,是天地规律的必然表现,于是又开始鼓盆而歌了。庄子自己面对死亡的时候,学生们很悲伤,准备厚葬他。他自己平静的说:“天地就是我的棺木,日月就是我的陪葬,星辰就是陪葬的珍珠,天地万物都来为我送行,哪里还需要什么厚葬呢?”由此可以发现,道家虽然也看到了生命必然走向死亡的宿命,但是并不悲观,而是用一种豁达的态度超越了对死亡的恐惧。道家的学说契合了时代的需求,受到魏晋文人士大夫的欢迎,并对魏晋时期的乐舞美学产生了重要的影响。

道家面对死亡时的豁达态度来自于一种圆融的智慧。在道家看来,生与死、美与丑、悲与喜等等都是相对存在的现象,并没有绝对性。因为从终极真理的角度来看,这些对立的现象都是它的运行轨迹和不同表现样态。这个终极真理被道家称之为“道”。这个“道”也是只能体会难以言传的,所以道家并没有对“道”进行逻辑论证,而是通过各种形象的比喻进行了审美方法上的提示,比如“大音希声”、“大象无形”等等。如果人们能够借助这种比喻亲自体验到了这个终极真理,那么就可以超越生死,获得完整的生命和终极自由。魏晋时期的乐舞艺术,尤其是古琴音乐,受道家影响非常之大。嵇康的《声无哀乐论》就是最典型的代表。

嵇康在《声无哀乐论》中批评了儒家的情感体验。他认为,喜怒哀乐等世俗情感并不是音乐本身固有的,而是人们主观添加到音乐上面的。就音乐本身来看,它的天然属性是来自于天地自然的和谐性,人们如果能够借助音乐艺术,体验到这种天地万物的和谐性,那么就能感受到天地万物的内在精神并与终极真理合二为一。由于这种体验超越了片面的世俗情感,并且难以言传的,因此可以称之为“大音希声”。嵇康在它的诗作中说“手挥五弦”“游心太玄”就是在描述这种审美体验。中国的古琴音乐没有情绪上的大起大落,听起来常常给人平和、恬淡的感受,就是因为古琴艺术不以表现世俗情感为目的,它追求的是超越了生死、美丑、善恶、悲喜的“大音希声”之境。

道家的生命体验比儒家的情感体验要更加完整,也更加深刻,它为魏晋时期的舞蹈艺术也注入了一些新鲜的活力。因为人们禁不住会想,那些已经体验到“大音希声”的境界并且和终极真理合二为一的人究竟是怎样的存在状态呢?魏晋时期的文学家曹植有一首著名的《洛神赋》,其中就描绘了这样一位不食人间烟火的仙人形象。《洛神赋》赞颂这位仙人说:“翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪”。这种自由、飘逸、洒脱的人物形象是道家美学的具象化,很自然地也就成为魏晋时期舞蹈艺术所追求的审美理想。魏晋时期流行的《白纻舞》《前溪舞》和《拂舞》等舞蹈都带有这种艺术风格。比如《拂舞》在表演时,舞者顾盼若离,气定神闲,拂尘随风飘荡,静逸的舞姿给人一种羽化而登仙之感。

顾恺之《洛神赋》(宋拓本局部)

顾恺之《洛神赋》(宋拓本局部)

舞剧《水月洛神》剧照

舞剧《水月洛神》剧照

道家的生命体验虽然比儒家高了一个层次,但是还是不够彻底的。因为道家所说的“道”只是我们人类世界中的真理,它可以涵盖了人类世界中的天地万物、日月星辰,可以让我们在人类生存的世界当中“逍遥游”,但是我们这个世界之外的世界是不包括在内的。相比较来看,佛教思想的视野要更为宽广。佛教把我们生活的世界叫做“娑婆世界”,并且认为,在我们这个世界之外,还存在无数多的世界,比如东方的琉璃世界,南方的寂静世界,西方的极乐世界,北方的不动世界等等,这些大千世界多得像海里的沙子一样数不清。佛教把所有的世界统称为“法界”,我们的“娑婆世界”就是“法界”当中的一粒沙子。从佛教的视角来看,真正的终极真理不是道家的“道”,而是关于整个“法界”的真理,佛教称之为“真如”。佛教美学就是从对“真如”的体验出发的,他阐发的是关于整个“法界”的圆融之美。

三、佛教的宗教体验与法界圆融

由于“真如”、“法界”超出了人类的理解范围,因此佛教常用“不可思议”来形容它。所谓“不可思议”不是说不能体验,而是说不能用我们的思维和语言去推理和猜测。禅宗里有一个公案说:一次佛祖在灵鹫山讲法,大梵王把一朵金婆罗花献给佛祖。佛祖拈起金婆罗花,神态安详、一言不发。众人面面相觑,只有摩诃迦叶破颜微笑。于是佛祖说:“吾有正法眼藏,涅槃妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,嘱咐摩诃迦叶。”这个公案中的不立文字、以心印心说的就是佛教中“不可思议”的宗教体验。

所谓“不立文字”、“以心印心”不是说佛祖心中有一个秘密,然后用拈花的方式传递给了摩诃迦叶。而是说,关于“法界”的终极真理本身就存在于“法界”中,它是无处不在、无时不在的。我们作为“法界”的一份子,“法界”的真理在我们身上也是存在的,之所以我们看不到它,就是因为我们被固有的文字概念、思维惯性给束缚住了。所以禅宗里面的祖师,如果你问他什么是佛法的真理,他不会直接告诉你,甚至还会打你一棍子,因为你问这个问题的时候就已经陷在了概念的泥坑中了,实在是该打。对于佛法的终极真理,最有效的方法不是推理论证,而是直接去体验。所谓的“佛祖拈花”“迦叶微笑”不过是一种外在形式而已,即便佛祖拈不是花而是一根草,或者迦叶当时哭起来了,佛祖还是会嘱咐迦叶去传法,因为佛祖知道迦叶已经亲身体验到了佛法真谛。

这种“不可思议”的传承方式是佛教的根本特质,理解了这一点对于我们研究敦煌壁画中的乐舞艺术具有重要的指导意义。因为敦煌壁画有很多题材是直接来自于佛教典籍的,比如“维摩诘经变”、“药师经变”、“阿弥陀佛经”、“观无量寿经变”等等,它们所阐述的就是佛教关于“法界”的真理。因此,敦煌壁画中所有的艺术形象其实和佛祖手中的金婆罗花具有相似的功能,它们不能停留在它们的表象层面,而应该体验其中的内在奥秘。下面以敦煌112 窟“观无量寿经变”为例具体说明。

敦煌112 窟《观无量寿经变》局部图

敦煌112 窟《观无量寿经变》局部图

舞剧《丝路花雨》剧照

舞剧《丝路花雨》剧照

在敦煌的“观无量寿经变”壁画中处处充满者“不可思议”的艺术形象,比如:有的菩萨长着三头六臂,他们不依靠任何力量能够飞起来;乐器也不用人演奏,自己就能发出声音;孩子们居然从莲花里面诞生出来……。如果按照我们一般人的思维,会把这些艺术形象都看成虚假的神话故事或者浪漫的艺术想象。而实际上,它们正是佛教中常说的“不可思议”,因为这幅壁画所描绘的是“法界”当中的另外一个世界,一个不同于我们“娑婆世界”的地方。所以我们不能按照人类的思维去推理或者猜测,这就好比水中的鱼类不能猜测人类的生活状态,而地下的蚯蚓不能猜测地面的生活状态一样。我们的“娑婆世界”是三维空间,所以我们人类都是立体的,一个脑袋两只手,可假如我们生活的世界是九维空间呢?那么长出三头六臂也就不奇怪了。再比如我们受到重力的影响飞不起来,可是宇航员在太空舱里面飞起来也并不困难。所以敦煌壁画中的各种艺术形象并不是虚假的想象,而是一种超越性的智慧,佛教艺术就是要通过种种的“不可思议”来打破人类的思维局限,以此拓展我们审美体验的深度和广度,启发人们去体验“法界”的终极真理。

体验到了“法界”的终极真理就是禅宗里面常说的“明心见性”,这样的人可以称之为圣人。圣人与我们普通人不同的之处在于,他们是从“法界”的视角去看待一切现象的。《华严经》中说“一花一天堂,一叶一如来”,其就是站在“法界”的视角来说的。它的意思是说,就像所有的花草都从大地中生长一样,“法界”为所有的世界提供了勃勃的生机。虽然不同的世界以及不同世界中的生命形态各异,但都是从“法界”中诞生的花朵,没有任何实质差别。所以佛教说“众生平等”,并不单独指中国人和外国人平等,而是说,我们这个世界中的一切生命形态,不管是高级动物还是低级动物都是平等的,我们和其他世界的众生也

都是平等的。这样整个“法界”就圆融在一起了,这就是佛教中“一花一世界”的“法界”圆融的智慧,这个就是佛教中所说的真正的大美。

综上所述,中国乐舞美学就是以体验为核心,由儒、道、释这三家学说层层超越、层层圆融而建立起来的。儒释道三家学说都主张通过拓展审美体验的广度和深度来提升生存的境界,这是三个美学流派的共性,只不过三个学派在审美体验的对象以及层次上存在差别。其中,儒家美学主要侧重于情感体验,范围局限在世俗生活层面,它的主要影响表现在汉代的民间乐舞、宫廷乐舞等艺术形式中;道家美学主张一种完整的生命体验,其范围涵盖了人类世界的天地万物,它的影响表现在文人音乐以及魏晋时期的乐舞艺术当中;佛教音乐主张的是真如体验,其范围涵盖整个“法界”,因此艺术表现形式更加丰富多样,它对于敦煌等地区的石窟壁画艺术以及盛唐时期的乐舞艺术都具有重要的影响。如果我们不能对于古代乐舞资料产生一种真切的体验,那么这些乐舞图像就只能是一种参考资料而已,甚至还会成为束缚艺术创作的教条。但是如果能够对这些乐舞图像产生出真实的审美体验,那么就可以灵活运用这些图像进行创作了。也就是说,审美体验的深度和广度到了那个层次,相应的艺术创作就会有多大的自由,而创作出的艺术作品才会具有相应的内涵和深度,这是中国乐舞美学特别重视审美体验的原因所在,也是我们今天在研究乐舞资料的同时还要注意研究乐舞美学思想的重要原因。

作者简介:何艳珊,中央音乐学院博士、北京师范大学博士后,现为广州大学音乐舞蹈学院特聘教师,主要从事中国音乐美学史研究。

原文标题:审美体验与乐舞图像的艺术重建

本文选自第二届“全球史视阈中的宗教文化研究”国际学术研讨会论文集

图片来源于网络

责任编辑:李芳

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