大慧寺明代彩绘塑像群:无处不彩画 无处不雕饰

2018-02-27 | 文/王敏庆 | 来自:中华佛文化网  分享:

大慧寺,位于宛平县香山乡畏吾村(今北京海淀区大慧寺路11号)。寺内的大悲宝殿是北京现存不多的集建筑、壁画、雕塑为一身,完整保留下来的明代文物,其中尤以彩塑体积大、数量多、规模完整。

曾经的大慧寺风景清幽,为士子佳人寻春的好去处。因建寺之初,原有范金而铸像高十五米的铜观音像,故当地人又俗称之为大佛寺。大慧寺由司礼监太监张雄建于明正德八年(1513),经明万历、清乾隆及宣统三次重修。据《光绪顺天府志》记载,从正德八年初建至嘉靖期间,共有殿宇183间,占地421亩,其规模之宏大可想而知。 

手绘大慧寺复原示意图

手绘大慧寺复原示意图 

纵观明史,太监崇佛的记载比比皆是,尤其是一些较有权势的太监,他们运用权力任意动用国库财物,广建寺院,役使各地能工巧匠为他们修造寺观。“张雄者以司礼太监侍豹房有宠,与张忠、张锐并恣肆用事,时号三张”,大慧寺彩塑便产生于这种背景之下。

现在大慧寺唯一保存下来的建筑为大悲宝殿,殿内彩塑是北京市保存下来的规模较大的一处明代彩绘塑像群。大悲宝殿坐北朝南,面阔五间、进深三间,重檐庑殿顶,是中国古建筑中最尊贵的建筑形式之一。 

大悲宝殿外景 明正德

大悲宝殿外景 明正德 

大殿中央供奉近代所塑的一尊千手观音,实为二十四臂、三目,木雕,高15米,两侧有高12米的协侍菩萨各一尊,腿部右侧为龙女,左侧为善财童子,体积较小。 

千手观音 木雕彩绘 民国

千手观音 木雕彩绘 民国 

据民国时期周肇祥先生《琉璃厂杂记》所载,他于民国初年曾亲游大慧寺,所见的这尊观音像虽也是“木雕”、“像高五丈”,但却是“三首六臂,累人头为冠”。可见大慧寺从建寺之初直至现在,曾先后出现过三尊高达15米的观音像,一铜铸,另两尊为木雕。如此巨大的体量,即使在今天也不是轻易就可更换。但前两尊雕像何时消失,后两尊又于何时被替换,目前尚未见有任何资料记载。且关于大慧寺本身的史料也很少,这一切无疑给这座雄伟的大悲宝殿蒙上了一层神秘的面纱。或者某一天新的资料被发现,将使人得见其庐山真面目,或者她的秘密将被永远的尘封于历史之中。 

大悲宝殿内景 c

大悲宝殿内景 

大殿东西两侧分别矗立着二十八尊明代彩塑,即千手观音的二十八部众(图3)。二十八尊彩塑均为泥塑彩绘,环拱于大悲宝殿的东西两壁之下,两边各十四尊,其位置大致如下: 

大悲宝殿东西两侧二十八尊彩塑排列位置示意图

大悲宝殿东西两侧二十八尊彩塑排列位置示意图 

此二十八尊彩塑形体高大,或威武庄严,或静穆持重。人物面庞生动饱满,服饰发冠更是精美洒脱,装饰华贵,人物姿态各异,稳重而又不失动感。塑像的色彩也相当细腻丰富,至今仍然浓丽鲜艳,表现出明代彩塑艺术的高超水平。

鬼子母 彩塑 明正德

鬼子母 彩塑 明正德 

仔细观察彩塑的塑造,可以看出匠师们首先将这二十八个形象分类,对于不同类别的塑像,采用不同的塑绘手法。首先,二十八部众分为男女两类,所有女性特征的神像在五官的刻画上均有共同的特点,即脸庞方圆稍长,额部稍宽,眉似新月(或称远山),目长,目光下视,鼻直,双唇饱满口角微翘,结构起伏转折明显,下颏隆起似半个球体,更衬出面部饱满圆润。这些雕像表情静穆,若只看五官,粗看并不容易分辨她们各自的身份。在这种类型化当中,匠师们注意到在统一中求变化,但这种变化是微妙的。 

辩才天 彩塑 明正德

辩才天 彩塑 明正德

摩利支天 彩塑 明正德

摩利支天 彩塑 明正德 

以眼眉为例,塑像中摩酰首罗天和辩才天的眼眉为石青画出,与头发颜色相一致,其它的则为黑色。此种用色法颇保留了几分敦煌造像用色的遗韵。众女神像又可大致分为两类,一类是服装发型均为汉式的青年后妃形象,如坚牢地神、鬼子母、菩提树神等;另一类则是服饰与中原迥异,头戴宝冠、身披缨络的天神形象,而且是多头多臂,赤足,如摩酰首罗天、摩利支天和辩才天等。鲜明的造形差异弱化了因相貌的近似而形成的雷同感。 

摩利支天局部

摩利支天局部

摩利支天头部细节

摩利支天头部细节 

在男性诸神中,大约可以分为文、武两种类型。在对男性诸神眉毛的处理手法上,没有一个是如同画女神的眉毛那样一笔完成,而是象画工笔人物的须眉那样根根描出。这既反映了匠师们在对待不同的人物时会采用不同的处理手法,也反映了这一堂大型彩塑,在雕塑之前就有一个整体规划,这是中国传统彩塑的优良传统之一。尽管大慧寺彩塑对某一类人物形象的处理是程序化的,但对于不同类型的人物其个性是鲜明的,如婆薮仙人的深沉,四天王的孔武有力,鬼子母的一片慈祥温情,摩利支天法力的深不可测等等。即使是在塑造某一类程序化的人物形象中,匠师们也会注意到他们性格的差异而加以区别,如均是武将形象的干达婆和韦驮,二人在姿态、装束上均十分近似但却并未给人以重复的印象,其关键在于二人面部神情的刻画。干达婆老成持重,眉头紧锁,目光坚毅的注视着前下方,虬须布满两腮,面色微紫;而韦驮是一派儒将风范,面白似玉,唇如丹朱,目光平和而纯净。另外,匠师们在塑像的彩画妆銮上也是想方设法穷其变化。 

图天王 彩塑 明正德

图天王 彩塑 明正德

图婆薮仙人 彩塑 明正德

图婆薮仙人 彩塑 明正德

图密迹金刚 彩塑 明正德

图密迹金刚 彩塑 明正德

密迹金刚 彩塑 明正德

密迹金刚 彩塑 明正德 

宋代刘道醇曾在《五代名画补遗》中写道:“夫妆銮,塑像之羽翼。”可见一件雕塑作品最后是否成功,妆銮也起了很大的作用。大慧寺彩塑的妆銮可谓精美绝伦,现存明代彩塑能与之比肩者不多,这主要体现在对衣饰纹样的彩画上。唐宋彩塑的妆銮,特别是对衣饰的彩画,多只关注它的装饰成份。虽然一些彩塑的妆銮不可谓不华丽精美,但给人的感觉多是一种装饰纹案,即使同是明代,其它地方的彩塑妆銮有的也给人以同感,而大慧寺彩塑的妆銮则把图案纹饰与衣料的质感完美的结合起来,充分表现出织物的质地。例如菩提树神衣袖的妆銮,技法上采用拨金,然后再在金地上勾勒轮廓纹样,一般妆銮会到此为止,但大慧寺妆銮在金地上勾有许多斜纹,有织金织物效果。 

密迹金刚腰裙,沥粉贴金的苍龙刻画细致,龙的冷漠神态表现的十分到位。

密迹金刚腰裙,沥粉贴金的苍龙刻画细致,龙的冷漠神态表现的十分到位。

摩利支天腰裙处的拨金彩绘

摩利支天腰裙处的拨金彩绘 

妆銮彩绘与明代织物遗存的对比,前者绘有这种斜纹,由于用色较淡,所以并不影响衣服的整体效果,反而更增强了织物的真实感。大慧寺二十八尊彩塑人物的衣饰多数是沥粉贴金,男神袍服图案为龙,女神为凤,其中帝释天的袍服图案为龙纹,而其彩塑形象却为年轻的后妃形象,似是与所得结论不符。实际上,帝释天的形象有一个汉化过程,在汉传佛教寺院里,帝释天是年轻的后妃形象,但却是男身女像,所以在大慧寺见到的帝释天虽是后妃形象,但却穿着龙袍。彩塑人物的衣服纹饰除普遍采用的龙凤纹样以及某些细小的边饰纹样外,几乎没有相同的样式,或具象似工笔花卉,或抽象如几何纹样,巧妙结合。当然再好的妆銮也要以优良的塑胎为依托,彩画只有随衣褶的自然起伏而起伏,最终才能达到尽善尽美的表现衣料质感的目的。大慧寺彩塑的雕塑技法,将绘与塑完美结合,令观者只感到那是一件制造精美的衣物,而忘记它竟然是施彩画于泥胎上的雕塑,正可谓敦煌遗书中所言“罗绮分明塑匠裁”! 

婆薮仙人袍服花卉彩绘,婆薮仙人袍服边缘绘制的菊花及石榴花纹样栩栩如生,它所要表现的当为衣服上的花卉刺绣。

婆薮仙人袍服花卉彩绘,婆薮仙人袍服边缘绘制的菊花及石榴花纹样栩栩如生,它所要表现的当为衣服上的花卉刺绣。

婆薮仙人袍服描金彩绘

婆薮仙人袍服描金彩绘 

大慧寺二十八尊彩塑风格统一,但细细品味,其中又极富变化。其风格样式既有辽金遗绪,又具历来中原的一贯风貌,无处不彩画、无处不雕饰,可谓将金代彩塑讲求华美精致之风发挥到极至。雕者有意强化佩帛临风的感觉,使观者领略到“吴带当风”的余韵,人物那蕴藉典雅的气度,更多让人感受到的是汉文化的深沉底蕴。 

婆薮仙人局部,婆薮仙人头缠条纹头巾,上身赤裸披着无袖大氅,依旧还保留着婆罗门的某些特征。

婆薮仙人局部,婆薮仙人头缠条纹头巾,上身赤裸披着无袖大氅,依旧还保留着婆罗门的某些特征。 

大慧寺彩塑既有历史积淀,同时也具有鲜明的时代特征。值得注意的是,在两尊彩塑人物腰间所系长及地面的大带上有两组图案:一为坚牢地神的大带,一为梵天腰间所系的带子。坚牢地神的大带上半段画一只橶,橶头下挂一个磬,下半段则画着一柄如意,它们分别再绕以卷草纹作为装饰,图案表达的是“吉(橶的谐音)庆(磬)如意”的含义。梵天腰间所系的带子上半段画一柄如意,如意中间为一只蝙蝠,有卷草纹装饰,下边是一只盛满海水的海螺,下半段画一支毛笔,中间为一圆形图案化的“寿”字,饰以卷草纹,下面画一座山。此图合起来则是生活中人们最常用的两句吉祥祝语:福(蝙蝠)如(如意)东海(盛满海水的海螺),寿(圆形“寿”字)比(毛笔)南山(山)。几种不相干的物品放在一起,借其音或形而组成具有吉祥寓意的话语,这种风气在清代十分盛行。如果能够证明此两组图案为明代原画而非是在乾隆二十二年重修大慧寺时所绘,那么便可将这种风俗推溯至明代中期。这两组图案对于研究明代民俗具有重要的实物资料价值。

图文:王敏庆 中国社会科学院文学研究所

责任编辑:葛蕾

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