微·展览丨匠心人意 一代宗师——纪念敦煌学宗师段文杰诞辰百年

2018-02-11 | 文/仵楠 | 来自:中华佛文化网  分享:

段文杰先生与同事们的合影

本期摄影:仵楠 

1600多年的敦煌石窟作为世界文化遗产,既是宗教艺术的宝库,也是丝绸之路的文明结晶。千年间,信仰感召着无数人为营造敦煌石窟而代代相继,而敦煌石窟也见证了多个区域古文明的和谐交融,其艺术大美更是彰显出虔诚的永恒。若追述1600多年的历史沧桑,我们更应该铭记峥嵘岁月里的匠心人意,正是因为无数人的奉献,使我们看到人性的闪光,也让敦煌莫高窟在历经沉寂、劫难之后,再次兴起,敦煌学成为国际显学,吸引着无数的艺术家赴敦煌“朝圣”,敦煌石窟的“保护、研究、弘扬”事业得以长足发展。 

1949年 段文杰先生同国立敦煌艺术研究所的同事们在榆林窟合影

1949年 段文杰先生同国立敦煌艺术研究所的同事们在榆林窟合影 

老一辈的“莫高窟人”是在艰难困苦的环境中砥砺前行的,他们克服现实中的艰难,更在精神上以大爱超脱个人精神上的困苦,为敦煌石窟的事业奉献出青春、情感,乃至一生的心力。他们的精神宛如一盏心灯,历经风雨而不熄,为后人照亮黑夜,传递火种。追忆老先生们,既是为了纪念铭记,更是为了使更多的人感知这份精神,接续他们的精神,共同推动敦煌石窟——这座人类文化遗产事业的前行。 

1952年  段文杰和李复修万佛峡西方净土变画稿

1952年 段文杰和李复修万佛峡西方净土变画稿 

1956年 段文杰先生在写工作计划

1956年 段文杰先生在写工作计划 

1946-1979

段文杰先生先后担任敦煌艺术研究所考古组代组长、敦煌文物研究所美术组组长、敦煌文物研究所代理所长。负责组织敦煌壁画临摹、石窟调查及其它事务性的工作,在他的带领下共完成了两千多幅敦煌壁画临摹,及莫高窟第249窟、榆林窟第29窟等6个洞窟的整窟临摹,为敦煌艺术的研究和弘扬奠定了坚实的基础。 

70年代 段文杰先生与同事们在窟前合影

70年代 段文杰先生与同事们在窟前合影 

1980

段文杰先生担任敦煌文物研究所第一副所长。组织《中国石窟·敦煌窟莫高窟》五卷本的出版编撰工作;倡导试办学术刊物《敦煌研究》;在邓小平同志支持下,用国家批拨的300万元改善文物研究所的工作和生活条件。 

1981年8月8日 段文杰先生陪同邓小平参观莫高窟

1981年8月8日 段文杰先生陪同邓小平参观莫高窟 

1982

段文杰先生任敦煌文物研究所所长。随“中国文物工作友好访问团”赴日参加《中国敦煌壁画展》的开幕式。同年荣获甘肃省人民政府授予的“甘肃省先进工作者”称号。 

1982年 段文杰先生在日本“敦煌壁画展”中为观众讲解

1982年 段文杰先生在日本“敦煌壁画展”中为观众讲解 

1983

《敦煌研究》创刊,任主编。率“敦煌壁画展览代表团”赴法国巴黎。同年,中国敦煌吐鲁番学学会成立大会在兰州举行,被推选为中国敦煌吐鲁番学会副会长。发起召开首次“全国敦煌学术研讨会”。 

1983年 与敦煌学专家史苇湘、施萍婷、李永宁

1983年 与敦煌学专家史苇湘、施萍婷、李永宁

赴法国巴黎参加“敦煌艺术摹品展览”暨“法中敦煌学学术会议” 

1984

敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院,段文杰先生任院长。 

1984年 与联合国教科文副总干事辛格亲切交谈

1984年 与联合国教科文副总干事辛格亲切交谈 

1987

段文杰先生主持由敦煌研究院在莫高窟主办的首次“敦煌石窟研究国际讨论会”。积极开展国际合作,开启了敦煌文物科学保护的新时期。 

1987年 主持“敦煌石窟研究国际讨论会”

1987年 主持“敦煌石窟研究国际讨论会” 

1988

应日本文化厅、东京艺术大学和东京国立文化财研研究所的邀请,前往日本讲学。在平山郁夫的陪同下,拜会了日本首相竹下登,并邀请竹下登访问敦煌。同年,竹下登首相访问莫高窟,代表日本政府宣布无偿援建敦煌莫高窟文物保护研究陈列中心项目。 

1988年 向平山郁夫和石川六郎等日本协力团成员

1988年 向平山郁夫和石川六郎等日本协力团成员

讲解陈列中心建设方案设想 

1990

段文杰先生主持由敦煌研究院在莫高窟主办的“1990年敦煌学国际学术研讨会”。 

段文杰先生陪同甘肃省省委宣传部部长吴坚同志

段文杰先生陪同甘肃省省委宣传部部长吴坚同志

与敦煌研究院部分干部职工合影 

1992

应美国《国家地理》杂志社、盖蒂保护研究所、哈佛大学和加州大学伯克利分校的邀请,赴美考察、讲学,洽谈文物保护合作项目。 

访问美国盖蒂保护研究所

访问美国盖蒂保护研究所 

1998

任敦煌研究院名誉院长。 

和敦煌的老朋友日本著名画家、日中友好协会

1999年 和敦煌的老朋友日本著名画家、日中友好协会

会长平山郁夫先生在莫高窟九层楼前畅谈 

2000

荣获甘肃省人民政府、国家文物局颁发的“敦煌石窟保护研究特殊贡献奖”。 

2000年 在“藏经洞发现暨敦煌学百年纪念会”上接受采访

2000年 在“藏经洞发现暨敦煌学百年纪念会”上接受采访 

2006

荣获中国文联颁发的“造型艺术创作研究成就奖”。 

领取中国文联颁发的“造型艺术创作研究成就奖”

领取中国文联颁发的“造型艺术创作研究成就奖” 

 



段文杰先生临摹作品


 尸毗王本生


尸毗王本生 莫高窟第254窟 

这是早期洞窟的流行主题之一,讲述尸毗王为救鸽子,自愿割肉甚至奉献生命。尸毗王是古印度的圣王,故事说:有鹰追捕鸽,鸽逃至尸毗王处求保护,鹰向尸毗王索取,说若不食鸽,将被饿死。尸毗王为了两全其生,便割自己肉身赎鸽,鹰求肉与鸽体同重,王身肉将尽,其重犹不如鸽,遂举身坐秤盘内,以身救鸽。这幅尸毗王本生,以割肉场面居中,上为鹰逐鸽,右为眷属惊惧哀劝,左为臣民敬仰赞叹,左下一人着胡服持秤称肉,画面主题突出,情节完整,鸽子站在国王的手掌上,老鹰在国王脚前仰头陈述,这些细节的描绘,使故事情节更加丰富,独具匠心。此幅作品熟练地运用西域晕染法,线描流畅,布色沉着,构图紧凑,是莫高窟北魏艺术的代表作之一。 

释迦牟尼说法图

释迦牟尼说法图 莫高窟第257窟 

画中说法的佛陀庄严肃穆,身后的弟子恭谨地侍立两侧,虔诚的菩萨合十前行,雄壮的天王站立于前,强健的力士承座于下,众多的人物都表现出了各自不同的身份。 

须大拏本生故事画

须大拏本生故事画 莫高窟第419窟 

须大拏本生故事画

须大拏本生故事画(局部) 莫高窟第419窟 

须大拏本生故事画

须大拏本生故事画(局部) 莫高窟第419窟 

须大拏本生故事画

须大拏本生故事画(局部) 莫高窟第419窟 

莫高窟隋代第419窟须大拏本生故事画,这是佛本生故事中最为著名的故事之一,讲述了佛陀前世为须大拏太子时乐善好施,为了圆满布施功德,不惜布施所有财物,乃至儿女、妻子的传奇故事。敦煌须大拏本生图像共有七幅,它们多作连环画形式。第419窟的此幅图像包含约50处画面情节,画面呈S型连环画构图,开始于右上角。上层画面描绘了太子乐善好施、布施白象、流放出发等情节;中层画面描绘太子一家布施车、马、衣服,来到檀特山修行;下层画面主要表现婆罗门向太子乞得二子,后被老国王赎回。此图是敦煌石窟同题材作品中绘制最为详细的一例。  

西域商队

西域商队 莫高窟第420窟 

“西域商队”为法华经第25章《观世音菩萨普门品》中的一个情节。画面从右至左的内容是:商队整装待发;商主在祈祷;一人正为病驼灌药;在爬山过程中,一匹骆驼坠崖而死;路遇强盗,货物被抢;官兵保护商人,与强盗展开激烈战斗;一头毛驴在打滚,马在河边饮水而鞍却未卸;强盗被押到官将前,交还所抢之物。画家的描绘并不完全依照经文,而是充分发挥创造力,用生活气息浓郁笔触,真切展现了古丝绸之路上商旅的艰辛。全画一气呵成,笔触粗放,色彩淳厚。 

维摩诘经变画

维摩诘经变画 莫高窟第335窟 

维摩诘经变画

维摩诘经变画(局部) 莫高窟第335窟 

维摩诘经变画

维摩诘经变画(局部) 莫高窟第335窟 

维摩诘经变是敦煌佛教经变画之一。据鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制。据张彦远《历代名画记》卷五记载,东晋画家顾恺之画维摩诘像,轰动一时。现存最早维摩诘像绘于西秦建弘元年(420)前后修建的炳灵寺第169窟。莫高窟维摩诘经变始于隋,初、盛唐臻于成熟。 

莫高窟初唐第335窟北壁的维摩诘经变,其规模是初唐现存同题材八幅经变之冠。画中山峦重叠,林木丛生,维摩、文殊,各坐帷帐、莲台,分踞山林旷野两侧,面对而坐。其上有乘云赴会听法四众及论法中种种神通变化,下有汉皇、夷王虔敬礼拜承教,后有菩萨仆从侍立护持,两者之间,仅画两天人供养、扫洒。画中人物众多,祥云萦绕、神变万端,然繁而不杂,紊而不乱,结构严谨,主次分明。此画色彩随已褪变,但气势犹存。画中人、神与山、林自然相合,意境交融,具有鲜明的中国特色。 

各国王子听法

各国王子听法 莫高窟第194窟

这是莫高窟盛唐第149窟维摩诘经变中的各国王子听法场面。前面上身袒裸,着花短裤,赤足戴脚钏者,似是南海人物;后面各国王子均着袍服,其中有显示高贵身份的锦袍。画中人物各戴本民族帽冠,服饰多不相同,他们应是活跃于丝绸之路上的突厥、回鹘、吐蕃甚至印度、波斯等民族和地区的王子、贵族或商贾。这些生动的人物形象是了解中古时期西域、中亚等地区历史的珍贵图像资料。 

帝王听法图

帝王听法图 莫高窟第194窟

莫高窟盛唐第194窟维摩诘经变中的帝王听法图,与各国王子听法图相对出现。原画已不甚清晰,这是复原式临摹的作品,重现了盛唐壁画的诸多细节。画中主角是中原帝王的形象,头戴免旈,着宽大袍服,团花蔽膝。帝王身边有多位仆从、侍女、大臣簇拥导引,文臣戴进贤冠,着袍服。 

观无量寿经变画

观无量寿经变画 莫高窟第320窟

此图是莫高窟盛唐第320窟北壁的观无量寿经变局部,表现了西方极乐世界的景象。画面中央是主尊阿弥陀佛,佛左右两边的听法圣众中,观世音、大势至是两位上首菩萨。菩萨的身光、圆光不着一花一色,更凸显佛的庄严。虚空中,彩云上的两座淡雅建筑,恰似缥缈的海市蜃楼。空中漂浮着乐器表现极乐世界“天乐不鼓自鸣”。下方是七宝莲池,池中有初生于净土的化生童子,还有妙音鸟、天鹅等名禽异鸟。莲池中央的水榭上,乐队正在合奏,一位舞者正在随乐舞蹈。经历一千多年,这幅绘制精美的西方净土变仍给人静谧、肃穆之感,是盛唐时期的代表作。 

各国王子举哀图

各国王子举哀图 莫高窟第158窟

第158窟北壁《各国王子举哀图》,以夸张的手法描绘了各国王子在闻听释迦涅槃后极度悲痛的样貌,特别是来自中亚区域的王子以其本国的风俗“剺面截耳”来表达对佛的虔诚哀伤之情,人物表情复杂沉重,动态鲜明。段文杰先生的客观临摹捕捉到壁画变色后色彩丰富的层次,用同一色系不同肌肤进行晕染,对人物动态和表情的刻画传神入微,间错运用铁线描和兰叶描,其线描技法娴熟,极好地传达了《各国王子举哀图》的原作精神,再现了原壁具有生命力的艺术形象。由于各国王子着本民族服饰,其形象和衣冠服饰的细节基于段先生的研究进行了辨识和确认,因而是研究民族服饰史和古代民族习俗不可多得的形象资料。 

都督夫人礼佛图

都督夫人礼佛图 莫高窟第130窟

《都督夫人礼佛图》是盛唐天宝时代晋昌郡太守乐庭環夫人太原王氏礼佛图,绘于莫高窟第130窟甬道南壁,是莫高窟最早出现的大于等身像的供养人画像。与存世的传为张萱、周昉的卷轴画作相比,《都督夫人礼佛图》无疑是盛唐成熟期人物画的确凿证据。原壁画在宋代曾被重修者镘在下层,上世纪四十年代剥出,惜损毁过甚。上世纪五十年代段文杰先生复原临摹了此画。段先生对《都督夫人礼佛图》的复原临摹充分体现出他所倡导的“临摹过程就是研究过程”的精髓。为还原壁画最初面貌,段先生对漫涣不清的壁画进行了慎审研究,阅读了大量历史、美术史、服饰史、唐人诗词类文献,并参考同时期壁画和实物,着重对人物形体的把握和传神的追求,以及着色、用线、衣冠服饰的准确描绘,推敲辨识出十二身人物。画面中人物形象庄严沉静,雍容华贵,人物动态自然优美,构图完整,错落有致,呈现出不逾古法、形神兼备的画作风貌。作为唐代人物画的实物留存,复原的《都督夫人礼佛图》以其巨幅的尺寸,重现了中国传统人物画在佛寺石窟中演变的巅峰状态,是豪迈的大唐气象和盛唐开放进取的时代精神的脚注。《都督夫人礼佛图》的复原不仅是段先生个人临摹生涯中的重要研究成果,更为世人留下了几近遗失的中国美术史中唐代绘画遗产丰富完备的视觉信息。 

供养菩萨

供养菩萨 莫高窟第328窟

供养菩萨像是佛画种类之一。“供养菩萨”之名,并非出自佛典。凡故事画、经变画、说法图之外,单身或群体作礼佛、供养状,无具体内容之菩萨画像,皆谓之“供养菩萨”。与敦煌壁画相始终,即从北凉到元代洞窟内随处可见。画中供养菩萨像是莫高窟壁画代表作之一。此窟原修时代为盛唐,部分壁画属西夏占领敦煌前后之作品。位于此窟东壁下部,色彩如新。菩萨体态修长,秀眉细眼。在脸部造型上,于下眼睑处画一道细线,是此时期菩萨像特征之一。此画以墨线起稿,然后敷彩,红线定型。服饰用线,于深色处勾剔墨线,亮色则不再勾勒,但底线仍隐约可见,使线描更为丰富,且增强服饰之质感。整个画风仍于五代、北宋时敦煌曹氏统治时期画院派一脉相传。

肖像

莫高窟人物形象 

莫高窟45000平方米壁画中有无数人物形象,有佛、菩萨、弟子、飞天、供养人及各场合不同国家,不同民族,不同身份的世俗人物。北魏人物的描绘多采“天竺遗法”,以晕染及叠染法表现人物皮肤,形成凹凸有致的效果,也称“凹凸法”。发展到唐代,人物敷彩形成以中原样式为主吸收西域画法的面貌。由于初唐“写真”画家的辈出,敦煌唐代人物形象也打破千人一面的模式,开始越来越多注重人物特点和性格。段文杰先生对敦煌人物画给予了特别关注,临摹了大量不同性格和身份特点的人物。第220窟的维摩诘蹙眉凝神,半启双唇,仍留有“轻嬴示病之容,隐几忘言之状”的立意,工笔意写,浅淡设色;第130窟少女和仕女像顺目含情,喜而不露,用线细腻柔美,婉若游丝;第329窟女供养人像,头束椎髻,着露胸窄袖衫,束长裙,长跪祈祷;第220窟外国贵族,对应其民族身份和个性特点,笔法稚拙简率,用“天竺法”叠晕处理面部结构和耳铛项饰,五官结构鲜明,眼神单纯,显出虔敬的心态;第158窟各国王子举哀图中的王子头像,用线区别浓淡虚实,强调骨法用笔,刻画神态入木三分。中国传统人物画重“以形写神”,早有“手挥五弦易,目送归鸿难”的画论,点睛而后方可传神。段先生对敦煌壁画人物的临摹自成体系,以造型确定线描,以线描表现造型,形神俱优。这里选临的敦煌壁画中的人物形象,多为四分之三侧面像,少有正面像。菩萨静穆慈悲,文人凝神长髯,官员稳重肃穆,少女天真单纯,胡人深目突骨,其类型化的趋势也间接反映出汉晋人物品藻风对人物画发展的影响,不同人物对应不同的造型特征和线描手法,众多人物形象组成一壁,共同组成无数无声的形象史诗。 

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

莫高窟人物形象

手姿

手姿

在当代美术观念中,手在人物造型艺术中被看作“第二张脸”,手能传达丰富的肢体语言和人物内在情绪。敦煌壁画人物的手姿在上千年的演进中,扮演着极为重要的角色。在丰富的人物面部形象之外,手姿以其独特的造型法与时代人物的造型风格保持一致,其特有的形式感和韵律感突出了敦煌壁画造型意义上的象征性和符号化。此处展示的白描手姿,是段文杰先生从千万手姿中遴选出的个案,代表了从北魏到元代敦煌壁画手姿的精华,为我们展现出一千多年手姿的形式演变。白描是中国传统绘画的基本造型语言,其早期形式即为粉本(底稿),也称白画。特点是灵活使用中国特有的毛笔进行线描造型,用单纯的线条,不加敷彩,对客观形象进行主观描绘。段文杰先生用白描的手法突出表现敦煌手姿的形式美,线描语言出神入化,用线条的叠压、提按、穿插来表现手腕、手掌、指节、指肚等手部结构,用笔法的轻重、急缓、停顿表现不同人物手部皮肤质感,毛笔的特性展现得淋漓尽致,人物手姿塑造得精准到位。精确诠释了不同姿势,不同面向及不同人物的手部三维动态美。

壁画手姿

壁画手姿

壁画手姿

壁画手姿

壁画手姿

壁画手姿

壁画手姿

壁画手姿

药叉

药叉

药叉是莫高窟北朝洞窟壁画题材之一,大多围绕洞窟及中心柱壁面下部一周排列。作为佛教的护法神,药叉以其孔武粗率、憨态可掬的形象,或怒目或嬉戏,脚踩山峦,托举着象征天界的栏檐,恪尽职守地护佑着佛国世界。段文杰先生有意识地对不同类型的壁画进行分类临摹,在临摹前进行研究,对不同时期壁画题材的风格特点做到心中有数。此处临摹的药叉来自北魏254窟、435窟及西魏285窟等,用笔恣意洒脱、浑然一气。从人物比例、天衣披覆方式到面部刻画、天衣尾部的造型变化,都反映出从北魏254窟到西魏285窟药叉形象的风格演变。 

药叉

药叉

药叉

药叉

伎乐天

伎乐天 

伎乐是供养佛的一种方式,也就是天人奏乐为佛供奉好音声,使众生闻听而心生柔软,《妙法莲华经》十种供养佛的形式,其中第九种为“伎乐”。在敦煌北朝壁画中,伎乐天人常绘于洞窟壁面上端的天宫中,俗称天宫伎乐。北魏早期,伎乐天人半探身于圆拱形天宫中,有的散花供养,有的演奏箜篌、笛子、腰鼓等弹拨、吹奏、打击类乐器,西域与中原乐器兼而有之。北魏中期,天宫变为西域圆拱形与中原阙形相间排列,也偶有伎乐天人出现在佛两侧娱乐于佛。西魏以后,伎乐天人逐渐冲出天宫的舒服,自由驰骋于天际,出现古琴、排箫、阮咸等更多中原乐器,体态形式更加多样,有如在天空中遨游的天部乐队,冥冥中飘来天国的乐曲。对伎乐天这类形象,段文杰先生强调宗教艺术中想象和幻想对形象思维的重要作用,他临摹的第290窟伎乐天,既有西魏飞天天衣飘举的动态美,又有受南朝士人影响褒衣博带的服饰特点。对290窟这几身伎乐天人的整理临摹,把握了古代匠师塑造伎乐天人形象的旨趣,通会“融万趣于神思”的妙想。对应人物翱翔天界,自由舒展的身子,用笔轻松灵动,线条简练明确,“凝神结想,一挥而就”。根据原壁精神带入写意笔法,用色简淡,布色松动而肯定,富有层次变化,线条流畅疏阔,使整个画面颇有道家仙风道骨的立意。

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

伎乐天

飞天

飞天是人们对佛教艺术中以轻盈的姿态飞翔于佛国世界,散花或奏乐供养于佛,护持佛法的天部众的总称,常被认为是乾达婆(天歌神)与紧那罗(天乐神)的化身。敦煌艺术以飞天而为人所熟知,从十六国到元代的一千多年,飞天不间断地出现在几乎所有洞窟中。十六国时期的飞天,面椭圆,直鼻大眼,姿势笨拙,常出现在本生故事画、穹顶藻井四角及四周,虔诚礼佛,其形式与龟兹石窟飞天接近,为西域式飞天。艺术特点是圆脸、身短、体壮,面部和身体进行晕染和重叠晕染外,再以白色涂绘眉棱、鼻梁、眼眶和下巴,即所谓“天竺遗法”。北魏飞天面型变长且丰满,五官渐协调,身材比例渐修长。西魏前后有一股强劲的中原风,使道教飞仙和佛教飞天一同出现在壁画中,丰富了飞天的视觉语汇。敦煌飞天在唐代得到了极大发展,唐代开放自信的时代风貌,促使各种艺术形象都更加丰富多姿。段文杰先生临摹的飞天也较集中于这一时期,飞天姿势或俯身探看或胡跪云头,手捧莲花,轻裘缓带。西魏以后,飞天的造型逐渐受汉代云气纹造型意向的影响,采取云气纹的构形方式,借助衣裙与虚空中飘带的翻转流变,形成轻盈的动态之美。这里展示的段先生临摹的飞天,大多为复原临摹,敷彩柔和,晕染细致,勾描得当,线描技艺不输古人。

飞天

飞天 莫高窟第321窟

两身飞天头戴宝冠,着长裙,一身手持花,一身手捧供品,相伴飞舞。画面中飞天的白皙肌肤和色彩披帛相互映衬,营造出绚丽典雅的视觉效果。

飞天 莫高窟第387窟

飞天 莫高窟第387窟

两身飞天装饰华丽的璎珞,一上一下飞舞。上方飞天回身向下,身体比例适度,飘带随身体回转荡漾。下方捧花飞天面若桃花,身躯修长窈窕。

飞天 莫高窟第321窟

飞天 莫高窟第321窟

飞天面相丰圆,身披彩色披帛,一手执巾带,动作灵巧柔美。

飞天 莫高窟第332窟

飞天 莫高窟第332窟

飞天梳高发髻,袒露上身,双臂上扬,两手持莲花,轻盈如燕乘风而来。

山水

独立的山水画科形成于唐代。传为东晋顾恺之的《洛神赋图》是以山水为背景描述人物故事情节的最早画卷,更早的汉画像砖也已经具备了山水画的某些形式因素。在莫高窟,以山水为背景的绘画因素最早出现于北魏的因缘故事画中,可以说山水与中国早期的佛教美术发展有着密不可分的关系,从佛经对宇宙观的构建到南朝文人宗炳《画山水序》儒释道三教合一的山水观,山水逐渐成为装饰和描绘佛经故事及佛界净土的必备手段。段文杰先生所临摹的莫高窟各时期山水小稿,多取材于经变的局部画面,可以看到从北魏“人大于山,水不容泛”的洗练形式语言到中晚唐山水树石园林庭院的画面组合;从山水逐渐走向独立发展到青绿山水的成熟;从“张素远映”到“三远”的山水画技法之间一条可兹参考的脉络。画面中有山谷寂寂的景色,也有茂林丘壑的绿意盎然。有深山禅修讲经说法,也有荒野照日中远行的取经人,山水与人间生活密不可分。段先生运用填染、皴染、渲染、晕染、勾勒、布色、穿插、构形等技法为我们展现了佛国世界中时间与空间的巧妙布排。

莫高窟第112窟

莫高窟第112窟

这是莫高窟中唐第112窟经变画中的局部山水画。山崖高耸,裸露的岩石和草坡绘制得很写实。山谷后面的悬崖上垂挂着瀑布,在水面上溅起浪花。岸边和山崖上绘有不同种类的树木。

莫高窟第158窟

莫高窟第158窟

第158窟经变画山水场景中的局部画面。唐代中后期山水的表现手法发生了很大变化,多见转折强烈、粗细变化明显、或带有皴法特征的墨线。石绿被大量运用,对于树、石、云气的景致描绘更加精细。

莫高窟第112窟

莫高窟第112窟

此画面表现一位比丘坐于山岩之上讲经说法,听法信众中既有出家比丘也有在家弟子。

莫高窟第112窟 

莫高窟第112窟

这应是弥勒经变中的局部画面,表现释迦牟尼佛的弟子迦叶已在鸡足山等候多时,为未来佛弥勒献上袈裟。佛、菩萨背后是一株南方植物芭蕉,高度逾人,不过山野的景致却类似西北风光,山丘不高,树木延伸至远处渐小,对原野尽头的表现亦很细致。

莫高窟第172窟

莫高窟第172窟

此图是莫高窟盛唐第172窟文殊变的局部。原野上的河流曲折地由远方流下,树木亦表现出近大远小的特征,近处波浪的描绘令人注目,不仅画出波浪起伏的状态,而且通过晕染表现出光影的效果。

莫高窟第285窟

莫高窟第285窟

这是莫高窟第285窟“山中修行”场景中的山峦和树木画面。山间的树木和云气简练写意,山风采用水平线分段晕染,形象概括,色彩鲜明,表现出山峦的层次和变化,具有很强的装饰性,这是西魏以后出现的新方法。

莫高窟第194窟

莫高窟第194窟

莫高窟盛唐第194窟维摩诘经变中的局部画面。对建筑、山石、树木的绘制已渐趋精致,色彩晕染的层次也更加丰富。

莫高窟第36窟

莫高窟第36窟

此画面为山水图局部,上方海波荡漾,透视画法已很明显,近处的山石、树木大而精致,远处的树木、河流简略写意。多设石绿色,注重对色彩深浅晕染的控制。

莫高窟第61窟

莫高窟第61窟

这是莫高窟五代第61窟的局部画面。青翠喜人的山间空地上有小亭一座,小溪蜿蜒,一人肩扛口袋劳动,另一人则在一旁枕袋小憩,河边一匹马正在饮水。整个画面简约而富有生活气息,是难得的人物山水小品。

莫高窟第194窟

莫高窟第194窟

莫高窟盛唐第194窟维摩诘经变中的局部画面。对城墙、树木、山石地描绘错落有致,是一幅饶有趣味的庭院小景。

莫高窟第112窟

莫高窟第112窟

此画面是莫高窟第112窟北壁《报恩经变》中“鹿女故事”的局部。岩窟中有一位修行的仙人,窟前是鹿女“步步生莲”。骑马而行者应是前来山中狩猎的波罗奈国王。 

莫高窟第112窟

莫高窟第112窟

画面是莫高窟第112窟北壁《报恩经变》中“鹿女故事”局部。故事讲:波罗奈国仙圣山中,南北两窟各住一仙人。南窟仙人便溺于泉,一雌鹿饮水而孕,产一女而去,鹿女被仙人收养。一日仙人令鹿女去北窟借火种,北窟仙人嘱鹿女绕窟七匝,鹿女足到之处莲花环窟而生。其后波罗奈国王目睹莲花而欢喜,娶鹿女为妻,赐名鹿母夫人。鹿母夫人生下五百男童,后出家修行,均证得辟支佛果。鹿母夫人即是释迦佛的母亲摩耶夫人的前生。画面中有一山岩形成的石窟,窟内有少女修行。一头雌鹿正在饮水。陡峭的山崖中有泉水流出,山峰呈锐角凸起,色彩简淡,并用水墨晕染。

莫高窟第112窟

莫高窟第112窟

这是莫高窟第112窟南壁《金刚经变》的局部画面,一位比丘坐于高高的禅床之上,正在讲经,四位信众双手合十,虔诚恭听。周围的山崖、树木显示出讲经地点应是在户外山林之中。金刚经是汉传佛教中非常流行的大乘经典,不过莫高窟的《金刚经变》并不多,中、晚唐方始出现。此画面表现听闻、受持金刚经的信众会得到很大利益与福报。

责任编辑:曾鑫

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