阳曲不二寺壁画:且向斜阳唱挽歌

2017-07-13 | 文/宿小白 | 来自:中华佛文化网  分享:

药叉神将

药叉神将

本期摄影:宿小白

当我穿街越巷走近位于阳曲县城的不二寺时,感觉它仿佛一座矗立在红尘之中的孤岛。据说,这是一处从不远的北留乡小直峪村整体搬迁过来的寺院。我想,这样的迁移,几乎重新定义了一座建筑。

步入殿内,可见在有限的空间里,呈现出一个彩塑、壁画与佛台结合的庄严世界。佛台正中供奉明代所塑华严三圣:释迦牟尼、文殊菩萨和普贤菩萨(故此殿也叫三圣殿),两侧有精美的护法金刚和胁侍菩萨若干尊,它们共同形成了大殿充实而威严的仪容。

东方三圣

东方三圣

西方三圣

西方三圣

目光投向两侧,东西山墙上各绘有一铺明代晚期壁画,东壁绘药师佛佛会图,西壁绘弥陀佛佛会图。在一座殿内,以图绘和塑像结合的形式聚集所有的三圣佛,这样的配置并不多见,其象征意义也是显而易见的。中间佛坛代表我们所依存的娑婆世界,东壁代表距离我们十个恒河沙数佛土的琉璃世界,西壁代表距离我们十万亿佛土的极乐世界,而一个佛土大概相当于一个银河系。一佛一世界,微尘即是大千,这是佛教特有的空间观。身处其中移步换景,有时空穿梭遨游太虚之感。

东壁壁画的主体为“东方三圣”:药师佛居中,左右胁侍为日光菩萨、月光菩萨。药师佛又称药师琉璃光如来,是救济世间疾苦的大医王和琉璃世界教主,“能满一切愿,除一切不祥,生一切福德,灭一切罪障”。药师佛信仰自唐代开始流行,画家们赋予宗教信仰以一定的形式,使得抽象的教义成为具体的造型美,以药师经为主要内容的变相被大量地绘制出来。

药师佛

药师佛

画面中,药师佛结跏趺坐于束腰莲台之上。面庞清秀,形如翡翠的碧绿色头光,衬托得肌肤如雪,遒劲连绵的线条不见了,仅用墨线勾勒出外观,大量运用色块铺陈,整体给人一种纤弱柔婉的感觉,温柔沉默,观之可亲。浸透在早期佛像中的那种崇高感和丰厚浑实消失了,他不复是鼓舞人心、砥砺修行的精神偶像,而是惹人怜惜的对象。

日光菩萨、月光菩萨分别手持日轮、月轮,姣好而文雅的面部,柔和的口唇,身体皆微微倾向一侧,用笔纤细、用墨光洁,笔墨淡雅隐约有韶秀之格,望之袅娜如迎风杨柳,丰姿如出水芙蓉,清新婉丽的形象倒颇符合日光月光这样雅致的名称。这个时期的菩萨,越来越具有了女性的特征。

日光菩萨

日光菩萨

月光菩萨

月光菩萨

就身姿的描摹、色彩的和谐而言,日光、月光菩萨仍不失为一组出色的作品,但其中的精神力度已经大大减弱了,身上的线条虽繁复绵密,只是笔迹困弱轻羸,力道已失,仿佛并未经过长久的寻思而是草草之间绘成的。从画面中,我们很难体察到菩萨的内心。悲悯?坚忍?抑或是喜悦?一切付之阙如。这种难以捉摸,不是那种表达方式的含蓄隽永,而是整体气韵的流失。显然,他们更多是图像程式而非我们精神感应的一部分。

东墙下层是佛的护卫神,分左右两组,每组六神,称“十二药叉大将”,他们的出现被认为与药师佛利益众生的十二大誓愿有关。这些誓愿涉及不堕恶趣、不得疾病、不受穷苦、免于牢狱之灾、衣暖食足之类人间现世的渴望,每一个渴望都带有深深的世俗意味。

药叉神将

药叉神将

药叉神将

药叉神将

所有的神将均为直立姿势,但表情、手势、所持兵器却各有不同。大概受画工水平的限制,那种细密繁复的盔甲已难以绘出,换成宽大的战袍,衣褶呈跳跃回旋之势,但弧度已不够流畅圆润,失之于生硬滞涩。青绿色的底子,赋予这些神像以一种清新的格调。

药叉神将

药叉神将

药叉神将

药叉神将

转身参观西壁。西壁壁画主体为“西方三圣”:主尊阿弥陀佛,左右为大势至菩萨、观世音菩萨,描绘的是西方净土世界的景象。东西壁两铺壁画并非毫无联系,而是某种宗教思想的宣扬,其中的主要思想便是依据《药师琉璃光如来本愿功德经》所示,任何希望往生阿弥陀净土的信众,若闻药师琉璃光如来名号,在他生命将结束时,他的愿望会实现——八大菩萨将从天而降,引导他进入西方极乐世界。 由东壁到西壁这样一个空间的转移,似乎昭示着生命的缘起缘灭和修行者最终的归宿。

中国的山水画尤其是文人山水画,更多体现的是古人的人生观,是对内心世界的一种表述。佛教壁画体现的则是古人的生死观,是对超越世界的一种表述。儒家以入世规避了生死,道家追求长生不死,还是在这个世界中,只有释家求往生,到另外一个世界去。

阿弥陀佛

阿弥陀佛

画面中,主佛阿弥陀佛目光柔和地注视前方。较之对面的日光、月光菩萨像,观音、大势至菩萨的色彩更为雅致,面容更为恬静,躯体的柔和自然地承袭着面部表情的柔美,处处体现出一种纤细的审美意识。这种无力与柔弱的格调,是画面中所有人物所共有的,是时代风貌的反映,或许也是一种哲学思想的表征。在那个时代,佛教日益脱离了最初的神秘性成为一种哲思,禅宗特别是南宗成为主流,其对佛教经典、繁文缛节和宗教偶像的鄙夷,使寺院壁画自然趋向于羸弱了。


观音菩萨

观音菩萨

大势至菩萨

大势至菩萨

西壁下层绘十六罗汉,分为两组,每组八尊(北侧八尊系清代补塑)。这些罗汉显得过于程式化,尤其是眼睛失去了神采,似乎缺乏宗教画所必不可少的神圣性,他们几乎就是人间的修行者,离天国太远了。

罗汉

罗汉

罗汉

罗汉

画面下隅位置绘一组长卷《礼佛图》,表现了一位刚登基不久的皇帝礼佛的情景,宫人执炉、点香的场景刻画得栩栩如生、惟妙惟肖。在许多超人格化的佛、菩萨、罗汉、天神中间,插入一些现实人物的形象,更给我们以亲切的感觉,因为他们是凡夫俗子,曾和我们一样的生活过。

舞狮图

礼佛图

显而易见的是,明朝时期壁画的世俗性特征得到了格外加强。如果说此前的壁画,更多的在表现宗教的神秘与虔诚,明代的壁画则更多地呈现诸神形象的拟人化与世间的情态。在这一点上,不二寺壁画把整个的时代思潮具体的表现。

从魏晋时期的超然物外、不食人间烟火(以理想胜),到唐代的超凡脱俗、关注世间(以理想和现实的结合胜),再到宋元以后神性弱化、日趋写实(以现实胜),“宗教艺术被世俗艺术所替代,宗教哲学包括禅宗被世俗哲学的宋儒所替代,宗教迷狂在中国逐渐走向衰落”。(李泽厚)

在欣赏墙上壁画期间,我不断地追溯过往,回望这些年追寻壁画的道路,大云院的流动飘逸,开化寺的沉静瑰丽,崇福寺的博大悠然,青龙寺的遒举苍茫……无一不给我留下了深刻的印象。这是现实的旅程,亦是精神的旅程,仿佛背负着一种宿命,注定拥有两种乡愁。

舞狮图

舞狮图

唐代的张彦远把鉴赏绘画自许为平生快事。 每遇一幅,必“孜孜茸缀,竟日宝玩”,妻子和家仆都笑他痴。有人问他,终日里干这些无用的事,于人生有何补益呢?张氏回答说,不为无益之事,安能悦有涯之生?

在不二寺的游览渐渐接近了尾声。我感到,今日对不二寺的造访,是我一段时期壁画之旅的终点。从不二寺壁画中,我读出了一种挽歌的味道。

责任编辑:曾鑫

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